Славчо Ковилоски. УМЕТНИЧКИ ИЗРАЗНИ ФОРМИ НА ХИП-ХОПОТ

УДК: 316.723:78.067.26]:82-1

Автор: Славчо Ковилоски

Наслов на текстот: УМЕТНИЧКИ ИЗРАЗНИ ФОРМИ НА ХИП-ХОПОТ

Јазик на текстот: македонски

Јазик на резимето: англиски

Клучни зборови: хип-хоп култура, уметнички изразни форми, јазикот и лири­ки­те на хип-хопот, слем поезија.

Број на страни: 13-26


Почетоците на хип-хопот во 70-тите години на 20 век не сугерираа де­ка оваа поткултура ќе прерасне во мејнстрим или поп култура во следните дваесет години. Изградена и израстена на улиците на Њујорк, хип-хоп кул­ту­рата ќе се прошири во сите сфери на урбаното живеење. Четирите оригинални елементи на хип-хопот: MC, DJ, графити и b-boy беа брзо надополнети со нови кои ја поддржуваат мислата и уметничката форма на изразување. Во оваа при­лика ќе ги разгледуваме: јазикот и текстот на хип-хопот, хип-хоп под­жан­ро­вите, „фристајлот“, слем поезија, рап операта или хип-хоперата, хип-хоп теа­­та­рот, брејкденсот и хип-хоп танците, хип-хоп монтажата, хип-хоп фил­мо­вите и хип-хоп облеката.



Почетоците на хип-хопот во 70-те години на XX век не навес-туваат дека оваа супкултура во следните дваесетина години ќе прерасне во мејнстрим, односно поп-култура. Создадена, израсната и изградена на улиците на Њујорк, хип-хоп културата ќе се прошири во сите сфери на урбаното живеење на човекот. Четирите првични елементи на хип-хопот: МЦ („господар на церемонијата“, односно рапување), ДЈ или диџеј („диск-џокејот“, односно пуштачот на музика на плочи), графити (цртање на ѕидовите) и би-бојс, т.е. брејкденсот (танцување) во брзо време беа надополнети со нови, кои ја поддржуваат мислечката и умет­нич­ката форма на изразување.

Јазикот и лириките на хип-хопот ја дефинираат хип-хоп кул-турата. Тие се неговите изразни средства, кои хип-хоперите ги користат без еуфемизми. Покрај новосоздадените современи изрази, јазикот на хип-хоп културата е базиран и на постари изрази надополнети со новосоздаден сленг. Фразите како „what’s up“ (здраво), „peace out“ („до видување“) или „chill out“ („олабави се“) се сретнуваат постојано во ТВ-сериите, филмовите и литературата, што само докажува дека јазикот е жива материја која постојано се менува и надоградува. Всушност, јази­кот на хип-хопот е посебна тема којашто ја обработуваат повеќе линг­висти од целиот свет, од различни аспекти. Oxford English Dictionary во 2003 година во својот изворник ја додаде фразата „bling-bling“ (со зна­чење: луксузно – накит, телефони), а Merriam-Webster Collegiate Dictio­nary во 2007 година го додаде терминот „crunk“ (музички термин; озна­чува енергичност, возбуда).

Значи, јазикот на хип-хопот е сленговски, креативен и сликовит, понекогаш со навредлив тон, политички некоректен. Според досегаш­ни­те искуства, за да се предизвика внимание, но и да се искажат сопст­вените ставови, според припадниците на оваа култура јазикот треба да биде духовит, досетлив, да биде надвор од клишеата, да ја ублажува сериозноста, да покажува припадност итн. Сленговскиот јазик е близок до секојдневниот живот и служи да се создадат поблиски контакти меѓу луѓето од одредена група (ученици, војници, музичари, танчари, спор­тисти, ЛГБТ заедницата). Станувајќи особено популарен во светот од 90-тите години на XX век тој популаризираше мноштво од своите изра­зи. Ефектот што го имаат медиумите врз секојдневниот живот влијаеше хип-хопот да стане мејнстрим, односно да се третира како и секоја популарна култура, при што неговите фрази станаа фрази и изрази од секојдневието (Ковилоски, 2016б: 14). Треба да се истакне дека јазикот на хип-хопот еволуира секојдневно, како што еволуираат и општест­вата, музиката, филозофијата. Во таа смисла, ништо не е завршено или готово. Хип-хоп сленгот ќе продолжи да се менува, некои зборови ќе се исфрлаат од употреба, а други ќе се додаваат во хип-хоп речникот. Она што порано ѝ припаѓаше на помала група, денес го споделува целиот свет.

Лириките драматично се променија во однос на темите и сфа-ќање­­то на самите автори. Ако во 70-тите и почетокот на 80-тите години на XX век хип-хоп текстовите изобилуваа со лесни рими и повици за за­бава, во средината на 80-тите и почетокот на 90-тите години лириките станаа повулгарни и со политичка содржина; средината и крајот на 90-тите години го означија врвот на хип-хопот и од аспект на квалитетот на поетиката и од аспект на музичката продукција; во новиот милениум текстовите „се разводнија“, се приближија до т.н. поп-култура, а музиката стана поелектронска, приспособена на модерните побарувања на музичката индустрија и на публиката (Ковилоски, 2019а: 14).

Во зависност од поджанровите на хип-хопотот, лириките можат да бидат различни. Така, на пример, во христијанскиот хип-хоп се слави Бог, односно се дава поглед на христијанскиот светоглед; бидејќи по-литичкиот хип-хоп нема своја единствена идеологија, неговите текст-ови се движат од марксистички до крајно десничарски ставови и можат да се однесуваат на економијата, сиромаштијата, класната и расната нееднаквост итн.; нердкорот се однесува на песни кои се карак-те-рис-тични за т.н. бубалици или за луѓе на кои им недостигаат социјални веш-тини, па затоа нивните текстови се исполнети со рими за компјутери, различни игри, наука, фантастика и сл.; андерграунд хип-хоп лириките се најчесто од независни артисти/автори кои не се поврзани со ниедна издавачка куќа, па можат да обработуваат теми со социјални, пози-ти-вистички и антикомерцијални содржини; комичниот хип-хоп изобилува со сатирични и иронични текстови, со голема доза на хумор, паро-дирајќи некоја општествена или уметничка појава.

Особено интересни се лириките на слободниот стил на хип-хо-пот, т.н. „freestyle“ („фристајл“). Фристајлот е стил на импровизација при рапувањето. Притоа, може, но и не мора да има музика, односно може да се рецитира и „на голо“, што нѐ доведува до слем поезијата, за што ќе зборуваме понатаму. Фристајлот бара смислување на текстови со рими во моментот, при што изведувачот треба да се адаптира на темата којашто му е дадена или предочена. Во случај при рецитирањето да бидат изоставени римите, се води особено внимание на тонот и на мелодијата на стиховите, односно на певливоста на песната. Воопшто, на поетски план фристајлот во хип-хопот можеме да го споредиме со џезот во музиката: потребна е добра импровизација.

Фристајлот може да претставува замка како за помладите и по-неискусни фристајлери така и за повозрасните и поискусни хип-хопери, бидејќи е базиран, пред сѐ, на техниките на дишење и на брзото размислување при пронаоѓањето рими. Штом се почне со рецитирање, потребно е што побрзо да се бара рима (збор) за следниот стих. Секако, за ова како и за речиси сите други работи, треба вежбање и усо­вр­шување.

Влијанието на хип-хоп лириките го наоѓаме и во појавата на денес мошне популарната форма на поетски натпревари, односно слем пое­зијата. Во културолошка смисла на зборот, се однесува на она што се нарекува „култура на младите“ и претставува натпревар на кој поетите читаат или рецитираат свое оригинално напишано дело. Тоа е уметнички перформанс кој вклучува повеќе сегменти на уметностите, како музика, поезија и театар, доведени во тесна врска со хип-хоп културата.

Во суштина, слем поезијата наликува на „фристајл“ хип-хоп нат­пре­варите. Се рецитира пред публика којашто со извици решава кој е по¬бедникот. Постојат два вида слем натпревари: „Open slam“, каде што може да учествува кој било до пополнување на одредениот број сло¬бодни места, и „Invitational slam“ каде што учесниците се повикани да бидат дел од натпреварот. Така, имаме национални натпревари со пуб¬лика и жири, кое се состои од 5 судии, додека во помалите најчесто се 3 члена. Откако поетот ќе го заврши својот настап, секој судија доделува бод оценувајќи го настапот. Скалата на бодување најчесто се движи од 0 до 10 бодови. Во оценувањето на настапот разбирливо е дека голема улога има и реакцијата на публиката.

Слем поезијата е специфична по широкиот радиус на гласови, пристапи кон пишување на текстовите и нивното изведување, со што се произведуваат различни стилови на интерпретација, но во многу нешта зависи и од културната традиција на поширокиот круг на изведба: местото, времето, јазикот. На таков начин, слем поезијата може да се поврзе и со усната поезија, специфика на минатите времиња, почнувајќи уште од антиката (Ковилоски, 2019, в: 14).

 Како што кажавме, слем поезијата дел од својот поттик го наоѓа во поетиката на хип-хопот. Без разлика дали користат рими или не, слем поетите ги користат можностите што ги нуди урбаната култура: играње со гласот, кореографија, драмски настап (стендап), битбокс итн. Саул Вилијамс, еден од најпознатите слем поети, во едно интервју од 2015 година ќе истакне: „Хип-хопот исполни огромна празнина за мене и за растењето на моите пријатели... Тоа беше единственото контрапостоење во мејнстрим медиум. Тоа беше клучно, и на ист начин мислам дека поезијата денес исполнува голема празнина (меѓу) младите“.

Слем-поезијата можеме да ја надополниме со уште еден друг, несекојдневен пристап кон уметноста, кој директно произлегува од хип-хопот: рап операта или хип-хоперата. Станува збор за кованица изведена од термините хип-хоп и опера, за првпат употребена во доцните ’90 години на XX век. Музичката основа е хип-хоп во оперска форма, при што наместо да се пее, се рапува. На музички план хип-хоперата е изведувана или се споменува повеќепати, додека на филмското платно своето деби го имаше во 2001 година со мјузиклот Кармен: Хип-хопера со Бијонсе Ноулс во главната улога. Мјузиклот е базиран врз операта Кармен на Жорж Бизе од 1875 година. Друга филмска адаптација врз книжевно дело е мјузиклот Роум и Џуел од 2006 година, базиран врз книгата Ромео и Јулија од Вилијам Шекспир. Вакви мјузикли базирани врз дела на Моцарт и други класици се нашле или се наоѓаат на репертоарите на повеќе театри во САД, Велика Британија и во други з¬ападноевропски земји.

Слично како хип-хоперата, хип-хоп театарот е форма на театар во кој се употребуваат елементи од хип-хоп културата, без разлика дали тоа ќе биде танцот, ди-џеингот, создавањето графити, рапувањето, слемирањето, односно уметничка интерпретација на стихови (текст) и битбоксингот (музицирање со уста). Денес, хип-хоп театарот со свој репертоар нуди изведби ширум целиот свет. Важна улога во про­мо­ви­рањето на овој вид уметност имаат постојаните фестивали кои привлекуваат голем број посетители. Имајќи предвид дека станува збор за специфичен уметнички израз, хип-хоп фестивалите се наоѓаат на постојаните листи за унапредување на културата на државните минис­терства или локалните совети за култура. Значајни фестивали се одр­жуваат во голем број земји, на пример: Франција (Rencontres de la Villette), САД, односно во Њујорк, Чикаго, Сан Франциско и Вашингтон (Hip-hop Theater Festival), Англија, во Лондон и други градови (Breakin’ Convention), и Австрија, во Салцбург (Hip-hop goes Theatre).

Еден од најпознатите театарски мјузикли е Хамилтон од Лин-Мануел Миранда, кој долги години се изведува ширум американските театри, а свои изведби имал и во Лондон, на Порторико, а во 2020 година е предвидена изведба и во Хамбург, Германија. Мјузиклот Ха-милтон претставува историски осврт кон американската историја од времето на создавањето на САД, вклучувајќи ги, меѓу другите, ликовите на американските претседатели: Џорџ Вашингтон, Џејмс Медисон и Томас Џеферсон. Од друга страна, приказната На височините (In the Heights), повторно од Лин-Мануел Миранда, свои прикажувања, покрај оние во САД, имаше и на Филипините, Панама, Бразил, Велика Бри­та­ни­ја, Австралија, Јапонија, Канада, Јужна Кореја, Перу, Данска, Гер­ма­нија итн.

Брејкденсот и хип-хоп танцот се две различни дисциплини на движења (танци). Брејкденсот, првично наречен би-боинг (по b-boy или „момче што танцува“) настанал во 70-тите години на XX век на улиците на јужен Бронкс во Њујорк, САД. Големо влијание во развојот на овие танци имале познатиот музичар Џејмс Браун и таткото на хип-хопот, ДЈ Кул Херк. Со подоцнежниот развој, покрај терминот b-boy за потен­цирање на родовата еднаквост е создаден и терминот би-грл (по b-girl или „девојка што танцува“). Припадниците на овој вид танц себеси се нарекуваат брејкери, за разлика од подоцнежното именување кое ги наведува како брејкденсери.

Брејкденсот и хип-хоп танцот опфаќаат низа стилови и начини на танцување. Нив честопати ги означуваат како атлетски стилови на танц. Денес хип-танцот е индустријализиран (претворен во комер¬ци-јален начин на изразување) од страна на телевизијата, театарот, филмот, видеоигрите, за разлика од брејкденсот, односно брејкингот, кој сѐ уште се означува како уличен танц. Една од главните разлики помеѓу хип-хоп танцот и брејкденсот е во физичка подготвеност, која кај брејкденсот треба да биде на највисоко можно ниво. Во основа, за хип-хоп танцот е потребна добра психофизичка подготвеност, што во брејкот го доживува својот максимум. Овие танци опфаќаат вртење на нозе, на раце, на грб и на глава, работа со нозете, со дланките и зглобовите и акробации од најразличен вид. Покрај овие елементи, клучно е да се има чувство за ритам и умешност за импровизација. Основните техники на тан¬цување денес можат да се научат во многубројните школи за хип-хоп танци.

Неопходноста од физичка подготвеност и акробатски движења, како и комерцијализацијата на хип-хоп танцот и брејкингот, придонесе пред Интернационалниот олипискиот комитет да се постави прашањето за инаугурирање на овој вид игра во олимписки спорт за време на Олимписките игри во Париз 2024 година (одбиени се предлозите за карате, сквош, билјард и шах). Образложението на Комитетот е дека хип-хоп танцот се фокусира на урбаното, на младите и дека овозможува родова еднаквост.

Графитите, како и дел од елементите на хип-хопот за кои веќе зборувавме (јазик, театар), хип-хопот ги препознал и инкорпорирал во својата културата, иако тие имаат далеку поголема традиција од реци-тирањето (рапувањето) и јавното пуштање музика на плочи (диџеј-ството). Денес, графитите заедно со муралите се еден од четирите ос-нов¬ни елементи на хип-хоп културата и незаменлив дел во областа на неј¬зиното визуелно уметничко изразување.

Иако нивното потекло го датираме уште во антиката, во обликот кој денес го препознаваме, графитите се појавуваат во XX век. Во Њу¬јорк стануваат дел од четирите најзначајни елементи на хип-хоп кул¬турата, покрај рапувањето, диџејството и брејкденсот. Долго време биле препознатлив дел на бандите, кои на тој начин ги означувале своите територии или пренесувале определени пораки во одделни квартови, но и во подземјето (метроата). Токму затоа, за нелегално цртање графити била и е предвидена казна, согласно законите за прекршоци во различни земји. Покрај формата на декоративна и висока уметност, тие можат да содржат радикални, политички, сексистички и феминистички пораки, но и да се користат како дел од забавната индустрија и маркетингот.

Во минатото графитите се сметале за чин на вандализам, додека во последниве две-три децении, според некои теоретичари на умет­носта, можеме да ги окарактеризираме како облик на јавна уметност, односно ѕидна или улична уметност. Притоа, графитите не треба да се мешаат со муралите бидејќи се разликуваат во техниката на изработка, нивната функција и намера. Графитите честопати се илегални, пре­несуваат конкретна порака (без разлика дали е позитивна или не­гативна), се обраќаат до одредена целна група и користат фонт (писмо) кое може да биде и потешко за дешифрирање. За разлика од нив, муралите се вид на концептуална уметност во кои доминираат прет­стави на одредени ликови, при што нивните автори бараат и сакаат потврда од јавноста за квалитетот на нивната изработка. Најзначајните мурали во хип-хопот се однесуваат на починати рапери и сите се наоѓаат во Њујорк: во Харлем со ликот на Биг Л, во Бруклин со ликот на Ноториус БИГ и во Бронкс со ликот на Биг Панишер.

Интересно е што некои од местата каде што се исцртани низа графити го добиле името „Графити ѕидови на славата“. Вакви ѕидови се наоѓаат ширум светот: во Њујорк, Стокхолм, Хонгконг, Берлин, Ва-шингтон и на други места. Во минатото, во Скопје беа препознатливи графитите на кејот на Вардар, а денес во подрумот на Градскиот тр-говски центар. Во секој случај, графитите и хип-хоп културата прават една целина, која со комерцијализацијата на оваа култура добиваат на популарност и денес претставуваат форма на универзално уметничко изразување. Оваа уметност како дел од хип-хопот, артистите како Жан Мишел Баскијат и Банкси ја имаат доведено до ниво кога некои од нивните дела се продаваат за повеќе милиони евра.

Личноста задолжена за пуштање музика се нарекува ДЈ, односно диџеј.  На почетокот диџеите пуштале музика исклучиво на плочи во разни клубови, на улица, на радиостаници итн. Бидејќи се појавиле пред настанокот на хип-хопот, тие дури подоцна се поврзуваат со оваа култура. Со напредокот на технологијата плочите постепено се за¬ме¬ну¬ваат со компакт дискови, но, сепак, умешноста за пуштање музика на плочи некои од нив ја развиле на ниво на уметност. Треба да се истакне дека она што денес се подразбира под диџеј (човек што знае да ја забавува публиката) е под директно влијание на хип-хопот.

Некои од диџеите кои пуштаат хип-хоп, плочите ги употребуваат како музички инструменти, употребувајќи различни техники на скречување, миксање нови „битови“, „нидл дроп“, создавање звучни ефекти и сл. Овие техники и ефекти се однесуваат на ритмите, на бас-линиите, на гласовите од раперите итн. Во суштина, диџејството бара брзо размислување, брзи раце и креативност. Од најпознатите хип-хоп диџеи ќе ги спомнеме имињата на: ДЈ Кул Херк, Гранд Визард Теодор, Африка Бамбата, Грандмастер Флеш, Фанкмастер Флекс, ДЈ Премиер и други.

Во филмот, хип-хопот дал придонес во делот на монтажата со т.н. брзи кадри или хип-хоп монтажа, која се однесува на брзите, кратки и нагли резови на кадрите. Времетраењето на овие кадри се дви¬жи од една до три секунди, со цел да прикажат движења, настани и информации за краток временски период, но и да пренесе енергија и немир. Се разбира, во филмската индустрија кусите кадри биле прак-тикувани многу порано, но т.н. хип-хоп монтажа својот врв го доживува во новиот милениум, покажувајќи го современиот и брз начин на живот.

Името на оваа техника на монтирање ѝ го дава познатиот американски режисер Дарен Аронофски. Тој, во своите први два филма, „Пи“ и „Реквием за еден сон“, од крајот на 90-тите години од XX век и почетокот на новиот милениум, хип-хоп монтажата ја употребува за при¬кажување употреба на дрога, но и други вознемирувачки сцени. Според зборовите на Аронофски, брзите резови се инспирирани од хип-хоп културата од последната деценија на минатиот век. Само за илус¬тра¬ција, филмот „Реквием за еден сон“, кој трае 102 минути, има над 2.000 резови што е неколкукратно повеќе од просечен филм. Така, на едно место во филмот, Аронофски во седум секунди успешно сместува дури девет сцени, кои во мошне краток временски период на публиката ѝ го доловуваат пазарот на дрога (андерграунд, сенки, траума, темнина).

Познати режисери кои ја практикуваат хип-хоп монтажата, меѓу другите, се и Гај Ричи, Едгар Рајт, Џозеф Гордон Левит и Пол Томас Андерсон, чии филмови се експлозивни, набиени со енергија, кои содржат сцени со употреба на дрога, насилство и отворена сексуалност, но исто така можат да содржат хумор и иронија, придонесувајќи за создавање конфузна атмосфера. Посебно внимание се посветува на звуците, како на пример: отворање лименка пиво или сок, употреба на за­палка, пуштање вода од чешма, отворање врата, ставање шеќер во шолја итн. За да нема забуна, да ги разрешиме дилемите: хип-хоп мон­тажата е техника на монтирање инспирирана од хип-хопот, но не се однесува и нема никаква врска со хип-хоп музиката и спотовите.

Хип-хоп филмовите се посебна приказна во светот на седмата уметност. Тие се однесуваат на светот на хип-хопот, а во себе ги вклу-чуваат елементите на хип-хопот како рапување, брејкденс, графити и сл. Исто така, во голем дел од популарната холивудска, но и европска продукција честопати можат да се забележат некои елементи на хип-хопот. Уште почесто во филмовите можат да се слушнат звуци на рап песни. Всушност, хип-хопот веќе одамна се има одомаќинето во целата американска филмска продукција: холивудска и независна. На сличен начин, иако со помалку наслови, се одвиваат работите и во европската филмска индустрија, особено во Франција и Германија. Темите кои се обработуваат се идентични со останатите од оваа уметност: секојдневен живот, љубов, пари, танци, дрога итн.

Од некои од најзначајните хип-хоп и филмови кои во себе го инкорпорирале хип-хопот, ќе наведеме само неколку: „Бит стрит“, „Краш грув“, „Момци од соседството“, „Петок“, „Дилери“, „Бели мом-чиња“, „Хани“, како и блокбастерите како: „Осум милји“ и „Брзи и бесни“. Голем е бројот на филмски работници кои директно или ин-директно учествувале во креирањето или го вметнале хип-хопот во своите филмови, без разлика на расата или полот. Од режисерите ќе ги наведеме: Спајк Ли (еден од најпознатите црномурести режисери), Марк Левин (еден од најпознатите бели режисери кои ја користи хип-хоп културата во своите филмови), како и Тамра Дејвис (белкинка која е потписник на еден од најпознатите хип-хоп филмови од 90-те, „ЦБ4“). Од актерите ќе ги наведеме имињата на: Весли Снајпс, Дензел Вашингтон, Куба Гудинг Јуниор, Ајс-Кјуб, Омар Епс, Крис Рок, Еминем, Џесика Алба, Вуди Харелсон, Џон Туртуро, Харви Кајтел, Бен Кингсли, Адам Сендлер, Бен Стилер, Наоми Вотс и др.

Во листата уметнички форми на изразување на хип-хопот можеме да ја вклучиме и дизајнираната хип-хоп облека. Хип-хоп мо-да¬та, позната уште и како урбана мода, е карактеристичен стил на об-ле¬ку¬вање на припадниците на хип-хоп културата. Се однесува на облеката, очилата, фризурата, обувките и во глобала ги изразува ставовите на хип-хоп културата. Од почетоците на хип-хопот од 70-тите години на XX век до денес, хип-хоп модата има претрпено повеќе промени. Според специјализираните списанија за мода, денес хип-хоп облеката со своите варијации е еден од најпопуларните стилови на облекување кај младите.

На почетокот, модата на оваа култура ја сочинувала спортската облека од познати марки, а кон средината на 80-тите и 90-тите години на минатиот век започнале да се носат широки фармерки со широки јакни, еднобојни дуксери, бели маици или дресови на кошаркарски тимови. Со комерцијализацијата на хип-хоп музиката, новиот милениум донесе драстични промени: облеката почна да се стеснува, почнаа да се ста¬ваат светкави детали на панталоните и маиците, се воведоа спортските палта на кои се забележуваат силни, контрастни бои. Меѓутоа, во основа, стилот на оваа облека остана лежерен.

Меѓу додатоците карактеристични за овој урбан стил ќе ги на-ведеме: темните очила, спортските капи и марамите, тетоважите, големите златни синџири, големите златни обетки, ремени со нечие име, големи златни прстени, односно сето она што симболизира статус и богатство. Покажувањето богатство и моќ преку светкав и орна­мен­тиран накит, мобилни телефони или златни заби е познато како „блинг-блинг“. Сепак, начинот на облекување претставува индивидуален из­бор, така што некои одбираат поедноставни комбинации, а некои со многубројни придружни модни додатоци. Посебна приказна се фризурите: тие можат да бидат суканици (групата ДАС ЕФХ), типична афрофризура (Лорин Хил), хај топ фејд (Вил Смит), корнровс (Ален Ајверсон) или целосна „нуларица“, особено популарна од времето на кошаркарот Мајкл Џор¬дан од 90-тите години.

Гледајќи ги можностите за заработка, покрај веќе постојните популарни брендови прифатени од хип-хоперите како: „Томи Хил­фи­гер“, „Гучи“, „Адидас“, „Најк“ и други, самите рапери создаваат своја облека која ја брендираат: Ву Веар, Фат Фарм, Џи Јунит, Шон Џон итн. На тој начин, хип-хоп модата се комерцијализира и станува урбана мода, која е прифатена од Њујорк до Париз, Москва, Хонгконг, Рио де Жанеиро и Дакар.

Прифатен од разните хип-хопери, аренби пејачи (Снуп Дог, Џеј-Зи, Бијонсе, Ријана) и личности кои предизвикуваат внимание од јавноста, како фамилијата Кардашијан, денес во суштина хип-хоп модата станува универзален начин на облекување. Или како што забележува еден моден критичар: „Рап музиката и модата – овие денови двете одат рака под рака“.

Ова се, накратко, најпознатите уметнички изразни форми на хип-хоп културата кои се мејнстрим и кои секојдневно ги гледаме и кои вр¬шат влијание врз нас (свесно или несвесно). Танците, графитите и муралите, облеката, филмот, слем поезијата и музиката на оваа култура, сите тие на свој начин го дефинираат или израснале од хип-хопот. Со развојот, мејнстримизацијата и со комерцијализацијата, хип-хоп уметноста е навлезена и во нашите домови сакајќи или не сакајќи, свесно или несвесно.

 


 

Литература:

 

кирилична:

Ковилоски, Славчо. (2019а). „Јазикот на хип-хопот“. Нова Македонија, 29 мај, број 24.645, 14.

Ковилоски, Славчо. (2019б). „Појава и развој на хип-хопот“. Нова Ма­кедонија, 15 мај, број 24.634, 14.

Ковилоски, Славчо. (2019в). „Слем-поезија“. Нова Македонија, 5 јуни, број 24.650, 14.

Ковилоски, Александар; Ковилоски, Славчо. (2007). Хип-Хоп книга. Прос­ветно дело, Скопје.

Ноневски, Вангел. (2003). Музички бриколаж. Магор, Скопје.

 

латинична:

Bradley, Adam. (2009). Book Of Rhymes, The Poetics of Hip-hop. Basic Civitas.

Global Linguistic Flows - Hip-hop Cultures, Youth Identities, and the Politics of Language. (2009). Edited by: H. Samy Alim, Awad Ibrahim, Alastair Pennycook. Routledge.

https://prezi.com/jesigisyiti4/hip-hop-filled-a-tremendous-void-for-me-and-my-friends-grow/, (Пристапено на 25.1.2019).

Monteyne, Kimberley. (2013). Hip-hop On Film, Performance, Culture, Urban Space, and Genre Transformation in the 1980s. University Press of Mississippi / Jackson.

Rajakumar, Mohanalakshmi. (2012). Hip-hop Dance, The American Dance Floor. Greenwood.

Romero, Elena. (2012). Free Stylin’, How Hip-hop Changed The Fashion Industry. Praegor.