Ристо Солунчев. РЕВОЛТ И ALGOR MORTIS

УДК: 78.067.26:316.7

Автор: Ристо Солунчев

Наслов на текстот: РЕВОЛТ И ALGOR MORTIS

Јазик на текстот: македонски

Јазик на резимето: англиски

Клучни зборови: хип-хоп култура, рап музика, револт, репетитивен ма­ни­ризам.

Број на страни: 27-35

Во овој текст се испитува современата онтологија на рап музиката и хип-хоп културата. Албумот „Хип-хопот е мртов“ од Нас е референтната точка што ја инаугурира одложената состојба на algor mortis, имено, по смртта ги имате знаците на ладење на телото. Бунтот е вистинската состојба на рапот и хип-хопот и овој бунт е укинат на три нивоа: семплирањето не е бесплатно, така што рапот повеќе не е постмодернизам; текстуалноста повеќе не зависи од јазикот како неконтролирано суштество, туку е повеќе дел од повторувачки маниризам; а рапот повеќе не е политички глас на детериторијализираната заедница, туку дел од системот на тоталитетот.


Во 2006 година познатиот њујоршки рапер Нас го издаде албумот „Hip-hop is dead“.[1] Албумот веднаш предизвика контроверзи, не­годувања и општа непријатност во хип-хоп заедницата. Во принцип, секој музички израз или правец има своја историја на настанување, инвентивно траење и, потем, речиси веројатен свој завршеток. Правецот како дејствително мртов, комотно може да продолжи да опстојува, но во историска смисла тој се затвора во инерцијата на индустриско одр­жување внатре публиката што се задоволува од неговиот маниризам и репетитивноста на формата. Типичен пример е панкот. Би можело да се рече дека рап музиката, како дел од пошироката хип-хоп култура и нејзин супстанцијален израз, во раните осумдесетти години ја презеде историската ролја од фанкот, соулот и блузот. Активен временувач и осмислувач на локалниот дух на Афроамериканците несомнено стана рапот. Според Теодор Адорно, уметничкото дело е „фи­зиогномија на објективниот дух“, и оттука, невозможно е уметноста и естетиката да не бидат поврзани, но и да се пречекоруваат во својата над­ворешна мани­фестација (Adorno, 1997: 178-183). Уметноста из­ра­зува одредена ес­те­тика, но и конкретната естетика ја подава он­то­ло­гијата на едно дело. Дали рапот, по 40-ина години инвентивно музичко патување, ја губи сопствената сила на свеж музички правец и ин­вентивен музички израз? Дали неговата естетика е во едност со неговата манифестација? Тоа е, всушност, прашањето што си го поставувам во однос на идејата на Нас. Мојата теза е дека рапот и неговата кул­ту­ролошка екстензија, хип-хопот, се во состојба на aлгор мортис, целосно губејќи ја врската со онтолошките услови на нивното настанување како ан­тисистем. Рапот повеќе не е ниту револт ниту пак претставува ан­ти­системско мислење и дејствување.

Првин да разгледаме што во биолошка и медицинска смисла прет­ставува состојбата на алгор мортис за да можеме метафорички пои­мот да го ползуваме во однос на рапот. „Algor mortis“ е буквално „сту­де­нило на смртта“. Во речниците ја наоѓаме оваа куса медицинска определба: „градуално ладење на телото по неговата смрт“ (The Merriam-Webster, 2004). Тоа е временскиот период што следи по пов­ле­ку­вањето на крвотокот, а пред целосното стврднување на трупот. Суд­ските вештаци всушност се ориентираат преку овие состојби за да го проценат времето на смртта и слично. Алгор мортис е една од фазите на декомпозиција на телото. Значи во некаква реторичка фигуралност, јас, всушност, се надоврзувам на Нас и тврдам дека по неговата објава дека телото е мртво следи состојба на постепено ладење.

         Но, непријатноста веднаш предизвикува бес алармирајќи ја идо­лат­риската компонента на нашата душа, па веднаш врескаме и изви­куваме: како може да е мртво она што не само активно опстојува, туку никогаш и не било поуспешно во својата 40-годишна историја!? Но, ако ги запрашаме идолатрите што е критериумот за успешноста на рапот и хип-хоп културата ќе видиме оти тоа не е ништо иманентно, суп­стан­ци­јално во уметничка смисла за нив, туку успехот произлегува од целосно акцидентални и надворешни работи како продажба на албуми, про­дажба на облека, комерцијална прифатеност на танцови движења на кои им се лепи етикета хип-хоп, потем, хип-хопот станува мејнстрим равенка на едначење со урбанитетот и, во крајна инстанца, сето се сведува на едно: ако рапот произведува повеќе пари денес одошто во ми­натото, тоа значи дека е и поуспешен. Ако е успешен во смисла на бизнис, тоа значи дека Нас греши, а со него топтан, и авторот на овој текст.

         Но за што, всушност, зборуваме овде? Од овие квазиаргументи на идолатрите човек добива идеја дека не станува збор за музика, за уметнички дела и изворна култура, туку за сериско производство на објекти кои носат профит. Ако идејата на рапот и хип-хопот од по­че­токот на нивното настанување не беше чистата уметничка потреба за игра и израз, револтот, бунтот против угнетувањето, укинувањето на сте­гите на традицијата, постмодерно уметничко дејствување и по­ли­тичката порака, ами само остварувањето на профит како единствена цел, тогаш веднаш да прекинеме со текстов оти зборуваме за две хе­терогени онтологии. Сепак пишувам за една динамична и изворна уметност и развој на спонтана култура, а не за бизнис-план на една кор­порација. Едноставно, или Нас воопшто не ја разбрал идејата на хип-хопот или пак хип-хопот се претворил во нешто спротивно на она што бил, и тогаш Нас е во право, хип-хопот се самоукинал во моментот кога се фалсификувал себеси како бизнис. Имено, тој станал дел од системот токму преку неговата врска со категориите на индустријата: масовна и сериска продажба на предмети и објекти акцидентално врзани за рапот, имено, она преку коешто може да се кодира телото: како облека, мода, танц, начин на рапување.

         Самиот Нас во интервјуто дадено на радио за диџејот Тимоти Вествуд вели: „Хип-хопот е мртов бидејќи ние како артисти веќе не­маме никаква моќ“. Понатаму, објаснувајќи го насловот на албумот, но и социјалната атмосфера и состојбата на музичката индустрија, јасно ги посочува местата на „умртвеноста“:

„When I say 'hip-hop is dead,' basically America is dead. There is no political voice. Music is dead. (... ) Our way of thinking is dead, our commerce is dead. Everything in this society has been done. It's like a slingshot, where you throw the muthafucka back and it starts losing speed and is about to fall down. That's where we are as a country. (…) What I mean by 'hip-hop is dead' is we're at a vulnerable state. If we don't change, we gonna disappear like Rome. Let's break it down to a smaller situation. Hip-hop is Rome for the 'hood. I think hip-hop could help rebuild America, once hip-hoppers own hip-hop. ... We are our own politicians, our own government, we have something to say. We're warriors. Soldiers.“[2]

 

Според Нас, артистите веќе ја немаат моќта што произлегуваше од самите онтолошки услови што ги генерираа рапот и хип-хопот, како политички глас, како музика, како начин на музичко мислење. Спо­ред­бата на хип-хопот со Рим упатува токму на создавањето на град во градот, како антиград, како антисистем што дијалектички постојано фунгира како негација и ја предизвикува Америка во промена. Америка не може да се замисли без револтот на критиката што доаѓа од долу, од најсубверзивните делови на градовите, периферните маала и населби населени со Афроамериканци и пониски слоеви на население. Горниот пасус завршува со барање артистите повторно да го преземат хип-хопот во свои раце. Тие низ таквиот хип-хоп се политички активни и живи, тие се самите влада, тие самите имаат што да кажат, тие се воини, и тие се војска. Очигледно Нас алудира на состојба којашто одамна е изгубена а треба да се врати, имено, на тоа дека хип-хопот не е повеќе во рацете на самите артисти и уметници. Сето ова е јасно изразено низ стиховите на истоимената песна од албумот „Хип-хопот е мртов“, кои парафра­зи­ранi би гласеле дека сите звучат исто, дека хип-хопот станал комер­цијализиран, дека се сеќава кога не било сѐ бизнис итн.

Тезата е дека во оној миг кога рапот и хип-хопот се целосно пре­земени од индустријата и од системот на капиталот, таа култура умира.

Имено, поновите форми на рап музиката и преку музиката и преку текстуалноста укажуваат на крајот. Во состојба на револт немаш алгор мортис, и обратно, во алгор мортис нема револт. Ако го пос­тулираме и стипулираме револтот како есенција на рап изразот, којшто би претставувал некаква квинтесенција на сето хип-хоп дви­жење, тогаш би можеле да ја мапираме неговата топологија апострофирајќи неколку места.

Самата форма на музичкиот израз упатува на револт. Рапот практично започнува на две нивоа. Едната линија оди преку внесување на рецитативот во фанк и диско музички позадини свирени со инст­ру­менти. На ова ниво рапот е само некаква инерција на фанкот. Но најбитна е втората линија што всушност и му ја обезбедува неговата автентична онтологија, онаа на диџеите. Користењето на готови плочи од други артисти и нивно реконфигурирање во сосема други музички целини. Наизменичното ползување на ритам машини во комбинација со скречување на плочи и семплување на парчиња од секаков вид музика и нивно разначување и преиначување на значенскиот потенцијал. Прак­тично, рап-артистите се деридијанци, тие вршат деконструкција на конст­руктите на традицијата и не се врзани за ниедна конкретна традиција. Подеднакво се семплуваа и фанк, и џез, и рок, и блуз, и поп и класика. Рапот е апсолутно постмодерен вид на уметност.[3] Тоа е самиот револт збиен во една уметничка практика на разначување и дисеминација на можните значења условени од новата игра со нив во форма на семплување и ресемплување. Практично, како што вели Но­невски, наеднаш грамофонот избива како инструмент и формира ме­та­перспектива, и како во ликовната игра на петчворкс, разначувањето на старите дела е еден вид рециклирање на смислата во нови поливалентни конотати (Ноневски, 2014). Во рапот всушност се заговара токму она општество на Адорно во кое фрагментот е она коешто го има главниот збор, фрагментот во естетиката и уметноста којшто суштински фаќа каршилак и опонира на тоталитетот (Adorno, 1997). И двете линии беа видливи уште од самите почетоци и тоа кај Run DMC, имено, кај нив дел од лентите беа производ на свирење на инструменти, а други на семплување. Всушност, како што тоа го срочи Chuck D од Public Enemy во култната песна „Bring the noise“: „Run DMC first said that DJ could be a band“.

Оваа онтологија на револтот збиена во формата на музиката по­тем само беше извлечена и транспарентно експлицирана во текс­ту­ал­носта на хип-хоп и рап лентите. И тоа е второто место на револтот. Текстуалноста се ослободи во однос на играта на диџеите со плочите и ритмите, па така традиционалниот текст отстапи место на рецитатив што го отклучи јазикот во разуздано битие. Она што Фуко го виде кај Маркиз де Сад, Ниче, Бланшо, во современата популарна култура тоа го стори рапот. Во една таква ослободеност, револтот сам по себе беше политички глас и фаќање каршилак во однос на системот што не мо­же­ше долго време да ги транскодира и контролира артистите и раз­уз­да­носта на нивниот јазик.

Од текстуалноста произлегува и политичкото дејствување кое­што е субверзивно затоа што не се вклучува во системот на политичката територијализација, ами се движи внатре социјалната политичност и таму детериторијализира. Создава субјективитет којшто е уметност на објективниот дух, а уметничкото дело има „исто потекло како и опш­тествениот процес, секогаш прошарано со неговите траги, и тоа што из­гледа како голо самодвижење на материјалот се развива во иста смисла како и реалното општество, па дури и кога едното за другото веќе ништо не можат да чујат и меѓусебно се напаѓаат. Затоа кога композиторот се пресметува со материјалот, тој се пресметува со општеството...“ (Ador­no, 1968: 61). Хип-хопот е Рим за соседството, како што вели Нас. Она што испаѓа од системот на општото и на тој начин го предизвикува системот да ја ограничи сопствената територијалност. Се формира анархистички етос што го создава Другиот како онтолошка другост, која како таква системот мора сега во себе да ја вклучи и со тоа тој да се укине.

Но дали хип-хоп културата сѐ уште функционира како револт? Директно велам, не! Ништо од ова што го поставив веќе не фун­к­цио­нира, рапот веќе нема сопствена топологија. Пристапот е уништен, веќе не се семплува, па артистите ангажираат бендови да ги снабдуваат со музика и диџејот повеќе не може да биде бенд. Семплувањето е забрането само за да се смести во областа на дозволеното. Ако семплот се плати, тој може да се користи како дозволен. Практично ја немате веќе слободата на играта на разначувања, а грамофонот повеќе не е метаперспектива.

Текстуалноста е уништена од политичката коректност и јазикот веќе не функционира како разуздано битие. Тој е сведен на вокабулар којшто е условен од наметнатите популарни форми на индустриското произведување на серии повторувања. Хип-хопот никогаш во своите почетоци не беше врзан со аренби (R’n’B) музиката, а сега тој целосно се едначи со неа и тоа кулминира во трап музиката. Воведната реченица од еден есеј во делото „Дијалектика на просветителството“ со која се опишува масовната индустријализирана култура е: „Културата на­мет­ну­ва сличност насекаде“ (Horkheimer, Adorno, 1974: 132). И понатаму: „Кул­турната индустрија конечно ја поставува имитацијата како ап­солут. Дава само стил со кој ја разоткрива неговата тајна, пос­лушноста кон општествената хиерархија“ (Horkheimer, Adorno, 1974: 133).

Во тој монопол на идентичноста политичкиот ангажман веќе не постои затоа што е укината социјалната субверзивност. Артистите веќе немаат моќ, не детериторијализираат, тие едноставно произведуваат пари. Во отсуство на револт, вие веќе немате услови за рап како квинтесенција на хип-хопот. Многумина мислат дека хип-хопот како кул­тура го произведе рапот, но можеби генезата е обратна, дека рапот го произведе хип-хопот, или во некоја смисла, тие дијалектички се­когаш се условуваа едно со друго. Рапот повеќе не е нешто сериозно и возвишено, тој станува забава за деца, модно студио, школа за танц, тој е новото латино и нема ништо веќе битно да каже. Тој станува момент на Архивата каде што не е она другото, туку станува самото исто кое се враќа низ другото како исто. Хип-хопот како отпор е вклучен во самата тоталитетност на доминантните колонизирачки дискурси. Тој е ставен во служба на колонијалните практики на масовната индустрија, и како таков тој го колонизира остатокот на светот, ја укинува автентичноста на различните култури. Тој е во служба на она против коешто се бореше.

Тој бива одржуван во живот само затоа што произведува пари, како во вицот за двајцата Егејци, кога едниот од нив го изнесува во двор таткото што одамна умрел само кога ќе треба да се земе пензијата. И само затоа што е сведен на бизнис, тој е мртов. Бидејќи е мртов однатре, тој само надворешно доксолошки се одржува во пролонгирана алгор мортис. Тој не е стврднат труп во последен стадиум на смртта, не е во rigor mortis, но како да е ставен на машини па студенилото што избива на површината го затоплуваат постојаните идолатриски и оргазмички врескања за неговиот успех.

 

 


 

Литература:

                                                                               

кирилична:

Ноневски, Вангел. (2014). Грамофонот како метаинструмент: Од механичка репродукција до ремикс култура. Скопје: Аксиома.

 

латинична:

Adorno, Theodor.  (1997). Aesthetic theory.  London – New York: Continuum.

Adorno, Teodor. (1968). Filozofija nove muzike, Beograd: Nolit.

Horkheimer, Max; Adorno, Theodor. (1974). Dijalektika prosvetiteljstva. Sarajevo: Veselin Masleša.

The Merriam-Webster Dictionary. (2004). Massachusetts: Incorporated Springfield.

 

музички изданија:

CD: Чиста околина. (2000). Новиот аспект на старата школа. Скопје: Lithium records.

CD: Nas. (2006). Hip-hop is dead. Def Jam/Columbia Records.

 

 


 

Фусноти:


[1] CD: Nas, “Hip-hop is dead”, Def Jam/Columbia Records, 2006.

[2] http://www.mtv.com/news/1542740/mtv-news-exclusive-nas-previews-hip-hop-is-dead-the-n/

Подвлекол Р.С.

[3] Види: Гроздан Темелковски, Текст кон албумот Новиот аспект на старата школа од Чиста околина, Lithium records, Скопје, 2000.